Su Vita Cattolica del 6 maggio 1973, a firma Sandro Talamazzini con foto di Osvaldo Pegorini, è apparso un servizio esaustivo sulla cornice dal titolo Da Cremona in tutto il mondo: La Cornice d’Oro.

Il servizio inizia con una premessa, ricca di umanità, che riporto integralmente.

La cornice

La cornice, dunque, può essere considerata l’oggetto d’arte più sostituito essendo la sua funzione ornamentale subordinata al gusto. Di conseguenza essa venne definita “il più mobile dei mobili”.

Troppo a lungo dimenticata e non considerata con la dovuta attenzione nel giusto abbinamento col dipinto, la cornice ha avuto sul finire del 1900, pur con l’introduzione della lavorazione meccanica e industriale, la sua rivalorizzazione. E nonostante i tentativi di sovvertirne la consistenza (vedi cornici in metallo o in materiale plastico), il ritorno alla esecuzione lignea è l’aspetto più significante, riconoscendo al legno quel rapporto di calore che altri materiali non offrono.

È verso la metà del XIX secolo che si cominciò a capire l’importanza che le cornici originarie - eliminate via via dai collezionisti per uniformarsi al gusto del momento o anche per “firmare” la propria collezione ritenendo di darle un aspetto più ricco - rivestivano quali elementi essenziali per l’immagine artistica e storica del quadro. Così si iniziò ad eseguire molte copie di antiche cornici per supplire a queste mancanze. V’è una riscoperta di tutti i singoli valori della cornice, vale a dire: le delicate alchimie delle proporzioni, dove gli intagli sono strettamente correlati alle dimensioni della sagoma, nonché la valutazione degli intarsi ai centri e i decori degli angoli; la policromia e le dorature legate al cromatismo originale.

Si sa che la cornice - pure quella industriale - è frutto del lavoro di diversi specialisti.

Se risaliamo al medioevo - al fine di dare una connotazione storica alla cosa - leggiamo che l’esecuzione dei telai, ad esempio, e delle molure era compito dei maestri legnamai, riuniti in corporazione come pure gli intagliatori.

Vi erano poi i doratori che provvedevano a ricoprire con foglie d’oro o d’argento la cornice e i decoratori se essa doveva essere impreziosita da pitture.

Il maestro legnamaio faceva una scelta accurata del materiale, facendo attenzione anche all’epoca del taglio della pianta, che doveva essere abbattuta una volta raggiunto il maggior sviluppo e nel periodo di luna giusta per evitare, fra l’altre cose, che il tarlo potesse attaccare il legno.

Dopo adeguata stagionatura, si selezionava la porzione di legno da usare, privilegiando le parti interne del tronco, dove la vena è più compatta.

Principalmente si ricorreva a legni dolci, cioè legni teneri non pregiati. Non era infatti conveniente usare legni costosi se poi dovevano essere coperti dalla gessatura e dalla doratura, legni che, d’altronde, si prestano con maggior facilità all’intaglio. Legni duri come il castagno, ad esempio, venivano impiegati solo per realizzare telai, mentre il noce, già allora raro e costoso, difficile da intagliare e con vena molto chiusa, era usato per cornici per le quali non era prevista doratura.

V’erano altresì il pero e altri alberi da frutto in genere (in sostituzione del noce) che ben si adattavano per la loro compattezza e la prerogativa di poter essere tinti con ottimi risultati.

Per i telai, di largo impiego i legni di cipresso, pioppo, olmo (in Toscana) abete e pino (in Veneto).

Ottimali pure, per la facilità di intaglio e di assemblaggio agli angoli con incastri semplici o col supporto di spine (cunei) lignei nonché la scarsa presenza di nodi, il legno di tiglio, cipresso, larice, cirmolo.

Molto laborioso e complesso, ad esempio, il processo di doratura e decorazione (attualmente si chiama comunemente metalizzazione, sia che si intenda l’applicazione di foglie d’oro o altri metalli come pure l’applicazione di polvere aurea).

Esso comporta la stesura a caldo su tutta la superficie di uno strato di colla animale, prima base adesiva; successivamente vengono applicati a caldo e a varie mani strati di colla animale unita a gesso tenero, tenendo caldi i composti impiegati a bagnomaria.

Alla levigatura per l’asportazione del ruvido e delle eccedenze di gesso depositate negli angoli e negli incavi seguiva la stesura di uno o più strati di bolo (pasta speciale a base di terra e colla) a vari colori: per la doratura si usava prima un bolo giallo e quindi una stesura di bolo rosso rivolto alle parti concave.

L’applicazione delle foglie d’oro, leggerissime, impossibili ad applicarsi direttamente con le mani, avveniva posandole prima su un cuscinetto rigido foderato in pelle. I fogli (forniti in dimensione 10 cm x 10) venivano qui tagliati nel formato necessario e con l’ausilio di un pennello (spatola) dotato di peli molto lunghi e morbidi le si trasferivano sulla superficie da dorare, preventivamente bagnata con acqua con aggiunta di un po’ di colla o albume.

Completata questa fase molto laboriosa - ricoprire tutti gli intagli con minute foglie d’oro richiede molta cura e molto tempo - si procedeva alla brunitura ossia lucidatura dell’oro. Con attrezzi composti da un lungo manico di legno su cui è montata una pietra d’agata (pietra morbida per la levigatura) di varie forme, si otteneva per compressione e sfregamento la lucidatura del metallo. La doratura veniva poi fissata con acqua e colla oppure con vernici a base di alcool, quale ad esempio la sandracca e la mecca (o mistura). Qui la foglia era d’argento e richiedeva come fondo il bolo nero, mentre a brunitura avvenuta veniva applicata, in fase di fissaggio, la mistura, vernice trasparente di colore aureo che assegnava all’argento la tonalità e l’aspetto dell’oro. Oltre ad essere più economica, tale lavorazione aveva il vantaggio di essere più resistente della doratura offrendo maggior protezione dagli agenti esterni.

V’era inoltre il sistema “a mordente”, una doratura povera e meno laboriosa che non necessitava di bolo. Qui la foglia viene applicata su fondo oleoso a lenta essicazione, ma si presentava opaca, non essendo possibile la brunitura.